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KON’S TONE，Konesque。说的意思其实是一样的。

下面的这篇其实是在看本书之前写的一篇初探今敏风格的文章，但回过头来到是能在本书中找到挺多佐证的部分，比如说第一部分中对CG的看法（早在制作《未麻的的房间》的时候在有限的预算下在请人作画还是“请”名为Mac的外国人外援——其实就是苹果电脑啦——之间选了电脑），还有像第二、三部分中关于户川纯的灵感激发（书中提及了另一首歌《晚开的女孩》”遅咲きGirl“ ），第四部分中的星野之宣（居然还是校友来着）等等。

Konesque!

1. 如今，世界的风景已经发生了变化。

不久前《Time Out》杂志选出了100部最佳动画电影，其中史上第一部动画长片《阿基米德王子历险记》（1926）排在第34位。从它算起，动画电影已然近九十高龄。在《Time Out》的这个名单中，我们可以找到今敏导演的所有四部动画长片：52位的《东京教父》（2003）、75位的《红辣椒》（2006）、97位的《未麻的部屋》（1997）、以及99位的《千年女优》（2001）。

《Time Out》的这个榜单有近四成的作品来自2000年后，且这四成作品中超过三分之一的作品是3DCG动画。

今敏曾作过这样的论断：假如黑泽明的《七武士》、科波拉的《现代启示录》或大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》等等名作换以CG动画来制作，那画面的力量将远远不及原作吧……因为CG动画好像无论如何都会有令电影画面狭隘化的倾向。

除了3D动画以外，2D动画的制作也越来越依赖于电脑软件。CG动画的如日中天，一方面是动画工业的成熟所带来的质量保证或必然结果，另一方面却也反映了旧的动画制作方式和观影情怀的远去。而今敏和他的动画无疑是其中远去但不可磨灭的一部分。

五年前，今敏因胰腺癌去逝。

今敏去逝三年后，一直以传统赛璐珞和胶卷方式制作的日本动画史上最长寿动画剧集《海螺小姐》（1969）也开始全面转向使用数码制作，这也标志着一个旧时代的彻底结束；而迪斯尼，虽然在六年前又推出了一部手绘动画电影（《公主与青蛙》），但它早在2004年就曾宣布不再制作手绘动画——在这个宣言两年后，迪士尼以74亿美元收购皮克斯。

大卫·林奇曾说胶片已死。但他也说，但电影没有。今敏会试图将那些通过电脑产生的不同手法在同一个画面中共存。对他来说，那正像是不同人种、文化与宗教在同一个区域中和谐存在的表现。

如果今敏还活着，在这个风景改变了的世界，今年他该有52岁了。

他曾是那风景的一部分。如果他还活着，他所在的风景应该不至变得完全陌生。

2. “爱意滋生大半缘于声音”

岩井俊二之前并非完全未接触过动画。他为北村龙平——近作是《鲁邦三世》的真人版——写过动画电影《BATON》的剧本、并执导了该片的预告片。那是六年前的事。在去年为招聘杂志《TOWNWORKS》拍完三个宣传动画短片小试身手后，今年早些时候他的第一部动画电影《花与爱丽丝杀人事件》——也就是《花与爱丽丝》的前传——上映了。算是由来已久的愿景。在这部动画里，岩井致敬了黑泽明《生之欲》中的场景，为人津津乐道；今敏在《千年女优》的剧中剧中曾致敬过更多黑泽明的电影场景：《乱》、《蜘蛛巢城》、《罗生门》、《战国英豪》…… 但对于今敏来说——虽然他并不像岩井那样甚至热衷于亲自捉刀配乐——虽然以“视”见长，他的风格化视听的孕生，首先来自“听”。

与其多次合作的音乐家平泽进曾经这么说：“一般的动画制作过程，都是先做好影像，然后再去订制合适的音乐。但今敏这边完全相反，先有做好的音乐之后才再制作对应的影像。”去逝前仍在修改剧本、只做了十分钟的今敏遗作《梦中机械》的动画标题便出自平泽进的一首同名歌曲，这首同名歌曲以及预先选定的曲目也均来自其二十多年前的一张专辑（《サイエンスの幽霊》）。

虽然故事的格调大相径庭，但就声音先行、以声音去触发推动影像创作这点，今敏的制作论跟以类型音乐动画而闻名的知名动画导演渡边信一郎——除导演作品外，其担任音乐制片的作品尚有：《Mind Game》、《道子与哈金》、《鲁邦三世～名为峰不二子的女人～》等——倒是异曲同工，后者曾以一首朝崎郁恵的岛呗（《八月歌》）作为印象创作关键幕并（却）由此展开了一部令人耳目一新的嘻哈时代剧（《Samurai Champloo》）。

阿富汗媒人说，“爱意滋生大半缘于声音”。这点恐怕是毋庸置疑的。在我们出生开目之前，我们对世界的理解一开始就只有声音一途。羊水被搅动的声响，又远既近传来的母体血液在血管中的奔腾和经由血肉骨的呼吸声，以及隔着肚皮正如那贴着肚皮想倾听内里的外界耳朵想探寻的陌生但只听得被混杂成的一团白噪音。那些都不是我们所能记住的，但却是最初对世界探寻的烙印。也就是说，人对声音的敏感性是注定的。“爱意滋生大半缘于声音”，对于创作者来说，促使其萌生爱意的，无疑是缪斯的存在。

对于今敏来说，这个存在如果一定要拥有一个实体才让人信服的话，那会是谁呢？

我们想象，那是个二十左右的小年青，就像现在热爱着同龄的AKB48的小伙伴们，只不过这次的崇拜对象更加异色——恐怕对一般人来说，回过头去看还会有点事后黑历史的感觉呢——今敏的缪斯，这个实体，是最初以格尔尼卡成员之名而大放异彩的“反idol”户川纯。

1982年06月21日，由细野晴臣主持发布了格尔尼卡的第一张专辑（《改造への跃动》）。那时今敏19未满，考入武藏野美术大学视觉传达设计系。

3. 无意识的驱动力

《喜欢喜欢最喜欢！》（好き好き大好き）是中途文学系英美文学专业退学的户川纯与以毕加索之名的乐队格尔尼卡（GUERNICA）合约期满后推出的一首歌。那是1985年年末的事，那是“日常idol”冈田有希子自杀引发自杀潮的前一年——那一年，今敏的漫画作品在讲谈社的杂志上初次发表。1989年，格尔尼卡发布第三张专辑后，停止了一切活动。翌年，今敏初次接触动画制作，参与了大友克洋原作、北久保弘之导演的《老人Z》的美术设定和原画，另外，他还担当原案由大友克洋拍了部玩票性质的真人电影《国际恐怖公寓》——也就是同期推出的漫画《恐怖桃源》——与大友克洋的结识，可以说让今敏彻底走上了动画之路。

不管是大友克洋也好，户川纯也好，对他们的结识或认知，在今敏的人生中，都似乎可以比喻成催化剂激发的初始反应这样的史诗级事件。

1995年负责大友克洋担任总指挥的anthology动画电影《Memories》其中一章的脚本、美术设定，从而着手展开动画制作流程的认知，对于今敏来说，这是件目的性明确的事；而户川纯的影响呢？那更像是一种偶然性的相遇、邂逅造就的无意识的驱动力。

你可以在今敏唯一的剧集动画（TVA）《妄想代理人》中听到户川纯这首《喜欢喜欢最喜欢！》的类似致敬旋律，而这首歌的MV，一人分饰多角的少女——或者说“在心理层面被分解”的少女——的意象，更是今敏从处女作《未麻的部屋》到集大成代表作《千年女优》使用过的共同意象，包括在《妄想代理人》中因为不可靠叙事而展现出的不确定性的球棍少年的意象，都是同样手法的演化。试想在另一个没有户川纯存在的平行宇宙，恐怕就会丧失许多鲜明的这个宇宙的今敏特征。

平泽进认为“今敏作为导演的过人之处就在于他率先通过电影构建起了一种能够以既非动画又非实况记录的方式去捕捉的现实感。所谓动画的现实感，是指受众的精神活动在动画中的投影——这需要由受众在一定程度上给予补完，导演通过引导受众对其不断进行补足，同时将由现实素材中提炼出来的近似于现实的要素融入到各个片段中。”

从某种意义上说，平泽进提及的观众首先亦即被无意识所驱动的今敏自身的自觉性存在。首先是今敏以观众视角的角色扮演方式来设身处地组织梦境与现实汇聚的某个重组世界，而这个上帝视角同时试图以其中某个物件（Object）来展开众多视角——或者反过来说，由这众多视角，来描述这个物件——这个物件在《妄想代理人》中是球棍少年；在《东京教父》中是被遗弃的婴孩；在《未麻的部屋》中则是转型的偶像明星未麻——她就像来自青年时期对于户田纯的观众记忆被无意识移植到了这么一部第三方原作作品中，进而迸发出了意想不到的原创性，就像前述时代剧与嘻哈音乐融合的《Samurai Champloo》所带来的惊异感，这恐怕便是由无意识升级为逻辑的原点。

通过某个被投掷到万花筒中的物件来制造余韵，这就是今敏式的传道，他的逻辑。

4. 意识与无意识的崩坏与调和

今敏的每一部作品都有它作为原点的触媒，有原作的作品自不必说，《东京教父》就模仿了《荒漠三雄》，《千年女优》的雏形则是星野之宣的短篇漫画《月梦》，而《妄想代理人》则是以自身的《未麻的部屋》催生的另一种可能，甚至剧中警官化身的角色的形象就出自户川纯单曲”RADAR MAN“（雷达人）的渊源便可窥豹一斑；事实上，就某种意义上说，《未麻的部屋》是今敏今后推出的所有作品原点，是他所有作品的原始触媒，甚至在某些方面也让一直与其共事的相当于副导演身份（演出）的松尾衡受益匪浅，后者的《夏雪密会》可以说是后今敏时代最具“Konesque”（今式风格）的动画。

由此，显然今敏的每一部作品又不单单只有一种催促其反应的触媒。担任了今敏所有动画制作的动画制作公司Madhouse在1993年推出了一部由出演过经典日剧《阿信》的女演员小林千登势的回忆录改编的动画电影《星星的轨迹》，这部作品的编集尾形治敏正是《未麻的部屋》片尾所致敬的人；而2001年上映的《千年女优》中以女演员原节子及昭和名伶高峰秀子、田中绢代等人为原型的虚构角色千代子，虽然虚构但同样以回忆录形式，那这是否是前述致敬的一种无意识延续呢？

另一方面，如《未麻的部屋》和赖纳·维尔纳·法斯宾德《世界旦夕之间》相似的玻璃隔断机位甚至是鱼缸场景；《红辣椒》梦中化身悟空飞越天际与特瑞·吉列姆《妙想天开》梦里的云中翱翔；或《千年女优》近似《2001太空漫游》的场景……就像平泽进所说的“将由现实素材中提炼出来的近似于现实的要素融入到各个片段中”，前者的“现实”恐怕也包括了“由现实虚构的现实”这一类型、或者说意识的产物吧；同时，这虽然并不比那些施行初衷的诡异触媒——那份无意识重要，也不夺目，但却是作品质感呈现的重要补充方式，甚至是相辅相成的关系。

“现代社会正是过份偏重了意识，而使无意识被过度压抑，使得精神病患增加，甚至也可以说这正是日本成为自杀大国的原因之一。”今敏这么说，“当然，我并不是要说比起意识，无意识更为重要；真正重要的是平衡。不管偏重哪一边，都会有两个一同毁灭殆尽的危险。在我所导演的动画中，每一部都在描写这种成对平衡崩坏的状态，以及这样的状态如何回复到调和的过程。”

5. “想要变成什么”

2004年在电视上播出的动画剧集《妄想代理人》被影评人格雷迪誉为可以与大卫·林奇的《双峰》和拉斯·冯·特里尔《医院风云》齐头并进的“电视剧史上最有野心和深度的作品”。

即将有新作续篇推出的《双峰》的剧情进展由——按日本的推理分类法，是个由本格渐变成变格的奇幻历程；《妄想代理人》也是类似的进展，但更进一步，在前半程由本格变为变格后，后半程实际上又将变格逆转回了本格气氛。这种“天下分久必合、合久必分”的氛围变化本身，同样遵循了今敏前述所倡导的“平衡崩坏/调和”的美学原理。

按照今敏自己的说法：“如果先了解了结局，无论怎样都会有那种朝着最后的结局而创作的感觉。如果后面已经确定了，我就会控制前半部分。我的性格中这一倾向很强烈。”

今敏多数作品总是存在着开场揭示终场的信息，比如说《千年女优》中开场中断的升空与终场进入星空，《未麻的部屋》开场假面对应终场的自我确认，而《东京教父》的开场是无生父的耶稣而终场则是父女相遇……开场是抛出的问题，而终场是并非唯一的答案——更多的答案事实上是解答过程本身，这通常也是今敏所想探知的吧，毕竟最后冒出来的答案是在问题出来之前就预设好的。

这些谜题主题的作品通常都以某个舞台式（舞台剧或电影等等）的剧中剧形式开场——一种上帝视角欲望的体现，它表明，他不在意自己前六天究竟做了什么、但想必是极其重要的事，而在第七天他要收获他人对自己的歌颂。

“比起‘想要做什么’，我的态度是问自己‘想要变成什么样子’。”这是今敏的原话。

“在创作的过程中，一定存在着创作者不得不设想、甚至连创作者自己也相当不了解的东西，这些东西的存在很必要。一个对自己制作的电影、故事、登场人物与世界都完全了解的创作者，正在作着的东西一定很乏味吧。”

这种由宿命论、控制欲和神秘感所主导的创作，从另一个角度也反应了为什么今敏导演的作品会给人以一种完成度极高、而又蕴含着诸多可能性的印象，而这是一种并非单纯依靠创作技巧就能达成意图的觉悟，一场意识与无意识纠缠驱动的结果。

6. 身后的风景

1997年推出的导演处女作《未麻的部屋》——从今敏初次接触动画算起不过7年，像大友克洋则是5年，这得益于他们的漫画家身份对画面掌控的功底；而一般的动画从业者至少要花上十年左右的时间才能成为导演：渡边信一郎9年、高桥良辅9年、高松信司10年……甚至像山本宽这样的话题导演也花了近9年时间——这部被自己的崇拜者特瑞·吉列姆列入个人的50佳动画电影名单的作品，在今敏，从某种意义上，他是对自己的这部作品“萌生了爱意”，就像为《梦之安魂曲》一个浴缸场景亲自会面今敏并心甘情愿痴痴地掏了五万九千美金“版权费”（可以说是Amour fee了）的达伦·阿伦诺夫斯基一样——后者原本还打算翻拍个真人版《未麻的部屋》，终究在未遂近十年之后拍了部让娜塔莉·波特曼斩获奥斯卡影后的颇为“Konesque”的《黑天鹅》。

具有“Konesque”感觉的电影，还有一部是必须要作推荐的。

罗杰·埃伯特在他最后一年的十佳片单中入选了一部北欧导演阿希姆·提尔的电影，叫《奥斯陆，8月31日》。和他一直搭档的剧作家埃斯基尔·沃格特在去年也推出了自己的导演处女作，《盲视》，一部从各方面“真人版今敏”感觉的电影——虽然，就今敏妻子今京子的陈词，今敏生前并没有拍真人电影的打算。

《奥斯陆，8月31日》中引用了一段普鲁斯特——在《盲视》中也提及了这个《追忆逝水年华》的作者——通过看女人的胴体来理解欲望，就像小孩通过拆解钟表来理解时间。而今敏喜欢手绘动画的原因，是因为它更容易实现初衷，更贴近幻想的状态，能从中看出成长的轨迹，且让许多事也并非那么遥不可及——这其中之一，相信便是对“自我”的探求。

海德格尔认为并不存在孤立的自我，自我处于“共在”状态之中。“与他人共在”，所谓人，总融身于与他人的关系之中。他的观点是，在日常生活中，日常共在使我们的一切处于常人的统治下。这里的“常人”就是丧失了自我、无个性的日常共在者，以《未麻的部屋》为例，在界定了常人的特征后，今敏又从闲言、好奇、两可等方面对常人（未麻）在世的展开状态进行了隐喻式的描述与分析，而这从某种意义上造就了一个意识结构层面的故事，相对克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》要隐晦许多。

在相同意识结构层面叙事的《盲视》中，对于盲作家这个角色，她的存在状态，因她实时创作的小说中的现实异化而受着情绪波动；而在《未麻的部屋》中，这种情绪波动则更具慧眼地寓于他人——对于未麻这个角色，她的存在状态，既是自由的，也是不自由的……她的存在不仅在于她个人的选择，更在于他人的选择，而每一个他人选择都将一个可能性的世界摆在观众面前，今敏则将这些可能性之世界在视觉呈现中通过错视画法（Trompe l’oeil）以及时间感的丧失等概念无缝地剪辑在了一起——这点在他最后的短片作品《早上好》中有相当直观的体现。

可以说，这种以隐喻式拼接的视听语言组成的整体，包含着某种类似毕加索《格尔尼卡》寓于整体的琐碎复杂，从而形成鲜明独特的美学，自成经典。

7. 今敏之诗

今敏说：我认为艺术的价值，并不尽然全部存在于作品中，而是透过作品被阅读、观看等鉴赏的过程才开始。而所谓的感动也是在作品与作者/观众之间产生，这才是作品真正的价值。

海德格尔在《艺术作品的本源》中说：“一切艺术本质上皆是诗”。今敏的动画就是一件件艺术品，一首首诗。今敏应得的最佳描述。

注：以上文字摘自网络